Arte, ética y socialización. Una manera de entender la estética pragmática en las coordenadas postmodernas
| Autor | Vivian Romeu |
| Cargo | Maestra en Estudios Humanísticos. Correo electrónico: mynameisarielversion2@yahoo.com.mx |
| Páginas | 183-204 |
Page 183
El objetivo de este trabajo consiste en proponer el diálogo como método de introspección y conocimiento del sí mismo, y simultáneamente, como fundamento de lo estético, para situar en dicha conjunción las dimensiones cognitivas y comunicativas de la experiencia estética, y resaltar desde ello la relación inmanente entre función socializadora del arte y ritual estético.
Nos interesa, en ese sentido, destacar el estatuto comunicológico de lo estético, y la articulación entre placer, cognición e interpretación
Page 184
desde una perspectiva comunicativa y ética. Para ello, reflexionaremos sobre los conceptos de diálogo, conocimiento y experiencia estética.
Desde el punto de vista teórico, nuestro trabajo se articula con la Teoría Estética y la Teoría de la Comunicación, y epistemológicamente se sitúa en la perspectiva fenomenológica y cognitiva de la percepción, por una parte, y la pragmática comunicativa, por la otra.
En cuanto a la definición sobre la práctica artística contemporánea, nuestro posicionamiento se ancla sobre las coordenadas estructurales (léase económicas y sociales) en las que este arte se produce. Como puede notarse, este simple posicionamiento remeda posturas básicamente neo-marxistas que implican, de suyo, la convicción sobre el entrelazamiento (y mutuo condicionamiento), como diría Jameson (2005), de lo artístico y lo estético en el orden de lo social.
De esta manera, consideramos que cualquier discusión sobre el arte contemporáneo (también llamado arte postmoderno) tiene que partir de una conceptualización ideológica sobre el capitalismo, en el entendido de que la hipótesis que intentamos defender tiene, simultáneamente, una conceptualización política. Nos situamos entonces en lo que Follari (1990) denomina "el talante postmoderno", entendiendo por ello, junto con Jameson, una lógica cultural emergente ante las coordenadas económicas de un capitalismo tardío.1 Lo postmoderno, así percibido, comportará un conjunto de características que reúne la producción cultural contemporánea y que brota de los ciclos del capital que, como definiera Arrighi, corresponden a la tercera fase del capitalismo: el capitalismo financiero.
Según Arrighi, el capitalismo tardío se desarrolla en espiral, aunque es discontinuo (lo que no evita que sea expansivo), a través de una dinámica en la que el capital se independiza de los contextos concretos de su geografía productiva y posteriormente se traslada a la bolsa, donde las ganancias no están sujetas a la producción industrial, sino a la especulación. Por eso, comenta este autor, la meta de la producción no está en ningún mercado de consumidores, sino en la transformación misma de esa producción en dinero (la especulación).
Page 185
A esta lógica del capital, Jameson (2005), quien considera la producción y el consumo cultural (al igual que sucede con la globalización y las nuevas tecnologías) como ámbitos integrados al sistema generalizado de mercancías, le sucede -a la manera de efectos- una lógica de la producción cultural que está determinada por las siguientes características: nuevos tipos de consumo; obsolencia planificada; cambios rápidos de moda y estilo; penetración de la publicidad y los medios en general en la vida cultural; desaparición del sentido de la historia (en la que los medios de comunicación masiva desempeñan un papel importante relegando rápidamente al pasado las experiencias históricas del presente y fomentando la amnesia histórica); transformación de la realidad en imágenes; fragmentación del tiempo en series de presentes perpetuos; reforzamiento de la lógica del capitalismo consumista; combinación paradójica entre la descentralización global y la institucionalización de pequeños grupos; instrumentalización del saber, y desaparición de los límites entre la cultura de elites y la popular. ¿Cuál debe ser el papel del arte en estas nuevas coordenadas? Esta es una pregunta a la que este trabajo intenta apuntar.
En el mundo postmoderno, el individuo ya no es más un individuo, sino parte de un conglomerado anónimo, homogéneo e impersonal, desvinculado de su historia colectiva, pero al mismo tiempo desvinculado de sí mismo, de su Yo autónomo, en el que la imitación domina el panorama de la reivindicaciones personales en aras de un ethos, un estilo de vida impuesto homogéneamente por la funcionalidad de la producción cultural. El artista, en tanto forma parte de este entramado homogeneizante, no escapa de él, y para mantener su papel de vanguardia en el campo de lo social (Bourdieu, 1990), debe recurrir a prácticas cada vez más herméticas que obstaculizan el establecimiento de las necesarias conexiones entre el arte y la historia, entre el arte y la vida. Estas prácticas lo distancian social y simbólicamente de la homogeneidad que caracteriza al espacio sociocultural.
Según Jameson, no existe ya una disyunción entre el cuerpo y el espacio global, lo que, en términos de una fenomenología de la percepción, provocaría una afectación en la experiencia perceptiva de los sujetos. El individuo, al no poder situarse y organizarse perceptivamente en un espacio definido, se descentra, es decir, no puede dar cuenta
Page 186
de su relación precisa con la gran red comunicacional global (nuevas tecnologías) en la que se halla inmerso -"arrojado", diría Heidegger-, y al descentrarse, pierde su orientación, tornándose anónimo en esas coordenadas "alteradas" de lo que Wallerstein denomina "sociedadmundo". Así, el estilo personal que la estética moderna hacía primar bajo la égida de la función-autor, aparece desmoronado en la época postmoderna, condenando al sujeto a una muerte segura. Pero ¿realmente se trata de una muerte del sujeto? ¿La muerte del sujeto implica la muerte del arte? Nos parece que no.
Ante tal avalancha de peligros homogeneizantes, el artista contemporáneo ha tomado mayormente la decisión de restituir la instancia de la función-autor a través de la puesta en marcha de una especie de estrategia de incomunicabilidad en sus obras que "hermetiza" su sentido, clausurando con ello la posibilidad misma de generar diálogo, identificación y reflexión. Por eso Jameson enfatiza que el retorno al legado moderno se encuentra estrechamente vinculado a la estética, pues la restitución del sujeto forma parte de una estrategia del arte para distanciarse de la homogeneidad de la producción cultural, en la que se halla cada vez más inmerso, revitalizando con ello al arte mismo.
Consideramos que los artistas ya han puesto los ojos en esta posibilidad sin poder definir si forma parte de una estrategia consciente o no, pero resulta visible tal revitalización, a pesar, incluso, de la pluralidad y diversidad con que es caracterizado hoy el arte contemporáneo.2
Cuatro posturas, según Jameson (2005), se tejen alrededor de lo postmoderno; éstas pueden agruparse en dos filiaciones: contra y con lo postmoderno. Contra lo postmoderno se halla, en primer lugar, Habermas, en defensa de los valores supremos de la Modernidad (la libertad, la razón y la utopía); en segundo lugar, igual de anti-postmodernos, pero en contra de la Ilustración, se hallan Adorno y
Page 187
Horkheimer, negados a aceptar y entender la difuminación de los límites entre la cultura de elites y la cultura popular, a través de lo que se ha conocido como "estética negativa".3 En la postura pro-postmoderna se encuentra Hassan, completamente antimoderno y libérrimo defensor de las nuevas tecnologías como herramienta política del capitalismo post-industrial, y por último Lyotard, que entiende el postmodernismo como una especie de retorno a la reinvención y reaparición de un nuevo Alto Modernismo.
De todas las anteriores, nuestra tesis se sostiene sobre la posición antipostmoderna, pero a medio camino entre la posición habermasiana y la posición de los críticos de la Ilustración. A decir de Jameson, el retorno a la Modernidad, al sujeto, viene de la mano de la estética, lo que no implica, como diría Schaeffer (tampoco es nuestra pretensión demostrarlo) que hay una revitalización de la estética como discurso filosófico. Lo que nos interesa en este trabajo es demostrar, como bien dice Gerard Vilar (2005), la posibilidad de revitalizar una Pragmática Estética en cuyo centro se halle la discusión sobre lo estético, entendiendo por esto no sólo los comportamientos y actitudes estéticas de los seres humanos, sino las propiedades de los objetos estéticos en tanto portadores de diálogo social; una Pragmática Estética que, en ese sentido, devuelva la mirada al sujeto moderno, aunque reposicionándolo a través del reencuentro con su autonomía y su razón; de ahí que nuestra hipótesis no se sustente con la idea de un arte como fuerza de emancipación (Habermas), sino de un arte como herramienta de movilización colaborativa -tanto en términos colectivos como individuales-, mediante una perspectiva comunicativa y ética.
La preocupación por el arte ha sido una constante en el pensamiento filosófico desde la Antigüedad; por ello, responder a la pregunta ¿qué es el arte? ha sido tarea de filósofos y no de estetas. Sin embargo, esta
Page 188
preocupación sobre la ontología del arte no está ni con mucho resuelta, y tal como Goodman (1976) planteó en los 70, debe ser sustituida. No obstante, los antecedentes de la estética como actividad cognitiva hay que situarlos en el siglo XVIII, de la mano de Baumgarten, quien puso en el centro de la teoría estética a la experiencia, y no al objeto estético como lo venía haciendo...
Para continuar leyendo
Solicita tu prueba