Memoria, historia y subjetividad. Notas sobre un film argentino contemporáneo
| Autor | Mariela Peller |
| Páginas | 49-63 |
Mariela Peller. Docente en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Becaria doctoral del CONICET e investigadora del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Correo electrónico: mariela_peller@ hotmail.com.
Si yo me atrevo a mirar y a decir es por su sombra unida tan suave a mi nombre allá lejos en la lluvia en mi memoria por su rostro que ardiendo en mi poema dispersa hermosamente un perfume a amado rostro desaparecido.
A. Pizarnik1
Somos responsables por un pasado recibido, pero bajo la condición de una transmisión siempre generadora de nuevos sentidos.
P. Ricœur2
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La primera imagen que nos presenta el film M de Nicolás Prividera3 es una frase de William Faulkner: “Su niñez estaba poblada de nombres, su propio cuerpo era como un salón vacío lleno de ecos de sonoros nombres derrotados. No era un ser. Una persona. Era una comunidad”. Luego vemos la imagen de un río a través de un alambrado que va desapareciendo para que nos quedemos con el sólo movimiento del río.
Le sigue el plano de una televisión prendida pero sin imagen que se refleja en un espejo, la cámara se va moviendo y enfocando diversos ambientes de una casa. La cámara se posiciona a la altura de la mirada de un niño pequeño, lo primero que ve la cámara es la pantalla de televisión con puntitos, luego va caminando por la casa, de fondo se escuchan los testimonios que percibiremos a lo largo del film. Oímos relatos entremezclados, vemos a través de una cámara que está a la altura de un niño, un niño que ronda por una casaPage 51 y que finalmente se detiene en una foto antigua de un hijo con su madre (el espectador ya percibe que el niño es Nicolás, más adelante sabrá que la mujer es Marta, su madre desaparecida en el año 1976 durante la última dictadura militar en Argentina).
Luego del plano de la foto familiar observamos los créditos de presentación del film, donde hay una pieza de un juego de encastre con la letra “m”. Acto seguido, aparece una imagen borrosa de Marta filmada en los años setenta.
Así comienza M de Nicolás Prividera, anticipando ya la topografía de la película: un hijo en búsqueda del paradero de una madre desaparecida. Un hijo que quiere saber sobre la militancia política de su madre en los años setenta en Argentina, que se pregunta qué tan implicada estuvo ella en la violencia política de aquellos años, que interpela a aquellos que la conocieron buscando algún dato que le sea útil para comprender esa parte de su historia personal. Historia personal que es también la historia reciente de Argentina.
De esta forma, desde el comienzo del film se anticipan los tópicos sobre los que girará la película –memoria, identidad, política, generaciones, legados, fragmentos, olvidos, responsabilidades– y que son los que me interesa analizar en el presente trabajo.
Antes de comenzar nuestro análisis, es preciso señalar que el film de Prividera se sitúa junto con una serie de elaboraciones estéticas producida por la generación de los hijos e hijas de desaparecidos. El comienzo de estas intervenciones puede situarse con el nacimiento en 1995 de la agrupación Hijos por la Igualdad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio (HIJOS) conformada por hijos e hijas de desaparecidos, que estableció la cuestión visual como estrategia preponderante en sus operaciones políticas.
Entre las diversas obras estéticas, no todas vinculadas directamente con la agrupación, se destacan diversas películas documentales, ensayos fotográficos, obras teatrales y más recientemente ha surgido también una serie de relatos literarios.4
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Esta generación de los hijos de las víctimas del terrorismo de Estado elige al arte como forma privilegiada para indagar sobre el pasado de sus padres forjando de esta manera un segmento de narrativas generacionales sobre los años setenta en Argentina.5 Estas obras estéticas instalan una mirada crítica sobre la militancia de sus padres al interrogarse sobre sus elecciones políticas, personales y familiares, desafiando un pasado construido como mítico y heroico. Establecen, así, fisuras en las narraciones establecidas que logran correr a sus padres militantes del lugar de víctimas, lugar que se había visto legitimado desde los relatos públicos de la transición democrática, sin abandonar, por ello, la denuncia de los crímenes cometidos por la dictadura militar. De esta forma, estas intervenciones de los hijos e hijas se construyen, como afirma Ana Amado, desde un lugar tensionado, “situando su práctica como derecho y a la vez como deber, para recuperar lazos entre lo que es y lo que fue”.6
Marta Sierra, bióloga, empleada del Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria (INTA), ubicado en Castelar, Provincia de Buenos Aires, Argentina, fue secuestrada a los 36 años por las Fuerzas Armadas argentinas, pocos días después del golpe militar del 24 de marzo de 1976. Sus hijos Nicolás (el director y protagonista del film) y Guido tenían 6 años y 2 meses, respectivamente, en aquel momento. Desconocen lo que sucedió con su madre luego de ese secuestro, no saben en qué centro de detención se encontró, ni exactamente cuál era el compromiso que tenía con la militancia política en aquellos años. No saben si militó o no en la organización política Montoneros, organización vinculada al peronismo, que a partir del año 1974 se encontraba en la clan-Page 53destinidad, y que creía en la lucha armada como herramienta para el cambio social y político en Argentina.
La película es el recorrido que realiza Nicolás durante el año 2004 en búsqueda de algunas respuestas sobre la vida y muerte de su madre. Pesquisa que realiza primero entre diferentes organismos de derechos humanos, para luego pasar a entrevistar a varias personas que conocieron a su madre (familiares, compañeros de militancia política, compañeros de trabajo), indagando sobre las causas, los hechos, los silencios, traiciones y afectos que conformaban la vida de Marta en aquellos años.
Lo que aquí me interesa es analizar la forma que adopta este recorrido, forma que se presenta como lo que Paul Ricœur en La memoria, la historia, el olvido denomina, siguiendo a Freud, “trabajo de rememoración”.7 Para reflexionar sobre la memoria, Ricœur retoma la distinción aristotélica entre mneme y anamnesis. La primera, se refiere al recuerdo como simple evocación, como algo que se le aparece al sujeto que recuerda, sin que éste lo haya invocado. Designa un movimiento en gran medida independiente de la acción del sujeto y remite al qué se recuerda. A este tipo de recuerdo Ricœur lo denomina “memoria pasión”. La segunda, se refiere al recuerdo como objeto de búsqueda. Es cuando la rememoración es ejercida y practicada por un sujeto, y el recuerdo emerge como objeto buscado, encontrado y construido por medio de esa pesquisa. Este modo del recuerdo remite al cómo del recordar y es un movimiento sometido a la acción del sujeto, es una “memoria-acción”.8
Son varias las razones que me llevan a interpretar este film como un trabajo de rememoración, es decir, como una forma de anamnesis.
En primer lugar, el protagonista (Nicolás), que se presenta con cierto aire detectivesco –no sólo por el piloto que lleva a lo largo del film, sino también por el tipo de preguntas incisivas que realiza a sus entrevistados– expone su cuerpo en la película y es así que lleva activamente adelante la búsqueda de pistas, es decir, se hace cargo de indagar él sobre ese pasado. Es quien se dirige a cada institución, es quien realiza cada uno de los llamados telefónicos, es quien hace cada una de las preguntas. Y es él asimismo quien dirige el film.
Este hacerse cargo no es casual, sino que es una de las tesis fuertes de la película. Es así que el film hace suya una frase del libro de Pilar CalveiroPage 54 Política y/o violencia que aparece subrayada mientras vemos a Nicolás leyendo: “Es necesario escrachar, poner en evidencia, impedir el disimulo de quienes se hacen los desentendidos en relación con las responsabilidades que les cupieron”.9 Una de las consideraciones importantes que realiza Calveiro en ese texto se relaciona con la búsqueda de lo que ella denomina “otras” responsabilidades sobre la violencia política de los años setenta en Argentina, más allá de las que les cupieron a las Fuerzas Armadas. La autora afirma que si bien ello no significa de ningún modo reactivar la llamada “teoría de los dos demonios”,10 es fundamental indagar sobre la existencia de otras responsabilidades sobre la violencia política de aquellos años, más allá de la militar. Entre esos actores sociales que la autora cree necesario interrogar se encuentran los partidos políticos y sus líderes, los sindicatos, las organizaciones políticas y, por supuesto, las organizaciones armadas.
Esta búsqueda de responsabilidades, pero principalmente este hacerse responsable del propio protagonista –es decir, este ejercicio de anamnesis–, habla de una postura ético-política sobre la que se sostiene la película. El film pone en escena que, como afirma Héctor Schmucler, “la memoria es un acto perteneciente al campo de la ética”.11 Es necesario no olvidar el gran mandato que tenemos los seres humanos de ser responsables de nuestros actos. Esta responsabilidad se deriva de nuestra posibilidad de optar, de aquello que suele denominarse como “libertad fundadora de lo humano”. Esta capacidad de optar vuelve a los seres humanos responsables de la existencia del mundo.12
Esta indagación por esas “otras” responsabilidades está presente cada vez que Nicolás toma la palabra en la película para hablarle en cierta forma al espectador. En esos momentos, que son dos, está también presente su hermano (que suele...
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